Rosso Fiorentino en Rubens: van Maniërisme tot barok

Temidden van wat alleen omschreven kan worden als een massa van elkaar dwarsliggende figuren, is een blonde, bebaarde man gekleed in een blauwe lendendoek te zien. Met opgeheven vuist kijkt deze gespierde, mannelijke gestalte naar beneden, waar drie naakte mannen zijn bezweken, die, al steunend op hun handen, overeind proberen te komen. Achter dit schouwspel zijn met moeite vier lammeren, twee halfnaakte mannen en zeven vrouwen te ontwaren die de gebeurtenis aanschouwen. Ik zeg met moeite, omdat zowel de schaduwwerking als het perspectief het hele schilderij een platte, fletse indruk geven.  Dit is Mozes verdedigt de dochters van Jetro, een schilderij dat tussen 1523 en 1527 gemaakt is door de Florentijnse schilder Rosso Fiorentino (1495, Florence – 1540, Parijs). Het kunstwerk is een typisch voorbeeld van het Italiaanse Maniërisme van de zestiende eeuw, een stroming in de kunst die een overgang vormde tot de zeventiende-eeuwse barok. Maar hoe zien we het maniërisme terug in dit werk van Rosso Fiorentino? En hoe heeft dit werk latere barokschilders beïnvloed? Die vragen worden in dit ARTikel beantwoord.

Maar allereerst: wat wordt er in dit werk eigenlijk verbeeld? Dat is op het eerste gezicht redelijk lastig te ontwaren door de drukke compositie. Hier wordt een passage van de Exodus afgebeeld, waarin Mozes vier herders wegjaagt, die de zeven dochters van de Midjaanse priester Jetro lastigvallen. De meisjes waren in opdracht van hun vader water gaan halen bij een put, toen de herders hen besprongen. Als dank voor de dienst die Mozes de priester en zijn dochters had bewezen, mocht hij met één van de vrouwen trouwen.

Met de context van deze passage uit de exodus wordt het makkelijker dit schilderij te begrijpen. Zo kan nu bijvoorbeeld geconcludeerd worden dat de drie mannelijke naakten op de grond de herders zijn, die net zijn neergeslagen door Mozes, die centraal staat op de voorstelling. Het stenen gevaarte achter Mozes kan nu worden geduid als de put waaruit de dochters water moesten halen. De nederzetting op de achtergrond is hoogstwaarschijnlijk de woonplaats van de priester Jetro.

Dit alles valt dus met de context van de Exodus op te maken. De voorstelling is op zichzelf echter nauwelijks leesbaar. De put is niet als put te herkennen en geen van de figuren is goed te identificeren. Wat verder toevoegt aan deze onleesbaarheid, en wat Mozes verdedigt de dochters van Jetro van Rosso Fiorentino tot een voorbeeld van Italiaans maniërisme maakt, zijn het gebrek aan kloppend perspectief en de gek verkorte figuren. Eén van de lammeren achter Mozes lijkt bijvoorbeeld twee koppen te hebben. Rechtsboven op het schilderij is nauwelijks te onderscheiden dat twee van Jetro’s dochters naast elkaar staan, terwijl de rest van de dochters zich in de put lijken te bevinden. Op de voorgrond van het schilderij zorgen de fletse kleuren van het werk ervoor dat lichaamsdelen niet goed verkort lijken.

Dit voegt toe aan de onleesbaarheid van het schilderij, maar het geeft de compositie van Mozes verdedigt de dochters van Jetro ook een bepaalde dynamiek. Er is geen sprake van verstilling, zoals in schilderijen uit de vroeg- en hoogrenaissance, maar de verstrengelde lichamen lijken allemaal in beweging. Naast deze dynamiek is er ook sprake van verhoogde emotie ten opzichte van de Italiaanse kunst uit de eerder genoemde periode. Zie bijvoorbeeld de verwrongen uitdrukking van de herder die al kruipend overeind tracht te komen naast de lammeren. Deze dynamiek en verhoogde expressie werden een eeuw later de standaard voor barokke schilderkunst, zoals De kindermoord te Bethlehem van Peter Paul Rubens (1577, Siegen – 1640, Antwerpen).

In De kindermoord te Bethlehem zien we veel van dezelfde stilistische kenmerken als in het werk van Rosso Fiorentino: Rubens gebruikt hier, net als de Italiaanse schilder, aangespannen en verstrengelde lichamen om niet alleen de dynamiek, maar ook de dramatiek van het schouwspel te verhogen. De Michelangelesque spierpartijen zorgen ervoor dat de hardhandigheid waarmee de mannen van Herodes de baby’s in Bethlehem vermoorden in hun zoektocht naar het Christuskind extra goed aankomt bij de toeschouwer. Kijk bijvoorbeeld naar de man links in het schilderij, zijn armen opgeheven in een werpend gebaar, klaar om een baby tegen het stenen altaar te smijten.

Door deze stilistische gelijkenis is het dan ook niet gek dat Rubens dit werk voltooide na een periode als schilder voor het hof van Mantua te hebben gewerkt, van 1600 tot 1608. Hiervoor reisde hij af naar Venetië, Florence en Rome. Daar leerde de Vlaamse kunstenaar de meesters van de Italiaanse renaissance kennen, inclusief maniëristen als Rosso Fiorentino. Rubens haalde zijn inspiratie echter niet alleen uit dynamische composities en Michelangelesque lichamen, maar voegde hier nog een element aan toe: de verhoogde chiaroscuro van Caravaggio. Waar de schaduwwerking en het kleurgebruik van Rosso Fiorentino’s Mozes verdedigt de dochters van Jetro een flets en plat uiterlijk geven en zo het schilderij tot een chaos vormen, zorgt de sterke clair obscur en het kloppende perspectief van Rubens zijn meesterwerk ervoor dat een dramatisch effect wordt bewerkstelligd, zonder dat de leesbaarheid van het schilderij op het spel komt te staan.

De schilderijen Mozes verdedigt de dochters van Jetro van Rosso Fiorentino en De Kindermoord van Bethlehem van Peter Paul Rubens illustreren perfect een ontwikkeling in de Westerse schilderkunst van de zestiende en zeventiende eeuw. Rubens bouwt met zijn schilderij voort op de stilistische kenmerken van de maniëristische schilderkunst van Rosso Fiorentino. Van chaos naar orde en leesbaarheid, van onduidelijkheid van onderwerp naar absolute duidelijkheid, van verhoogde emotie naar pure dramatiek en van fletse figuren naar gestaltes met een vaste plek in de ruimte: in deze twee werken is de overgang van het Maniërisme naar de barok in de schilderkunst overduidelijk te lezen.